孙欣(以下简称“孙”)：刘老师，能否谈一下你的女性意识萌芽是如何出现的，及其它发展的过程?

　　刘虹(以下简称“刘”)：1986年我画了一组以女人体为题材被命名为《冥想》的油画作为我的研究生毕业创作，如果说那组画在当时显得有些新颖并因此产生了一定的影响的话，主要是因为，首先从内容上讲那些以女人体为主题的画面不再是通常所见的写生习作练习，而是以女人体作为载体的被赋予了一种思想内涵的创作;并且由于在画面中我将非常写实的人体从具体的时空存在中剥离出来，与一些抽象的色块并置组合，产生了一种极简的、超现实的抽象效果，因而使这些画在形式上有了新意。另外，这些画从从创作视角上明显有别于男人画女性身体所贯有的揭示感官愉悦的性感流露;再就是，那实际也是一批国内较早利用影像进行创作的作品。尽管这批画展现出了女性的受伤害的自我怜惜、自我保护的存在状态，但在当时我并没有明确的女性意识，更多出自作为女性的直觉。确切的说，女性主义是一个外来概念，在那个时代它还没有作为一种思潮影响艺术家的创作，只是到了90年代，随着女性主义概念的被引进和对其相关文本的阅读，我才有了女性主义观念的感知和思考。最初一组《冥想》系列以后，作为一个特殊的创作角度，我就一直以女人体为母体扩展这个系列。由于这批创作非常明确地表达了女性特有的精神状态，故一些批评家将之视为国内较早的女性主义绘画。后来到了八十年代末九十年代初，我的感觉逐渐迁离了那种显得有些抒情、有些文学化的状态，开始热衷于一种更加内省、理性、抽象和深沉的风格，虽然仍延续着以女人体为母题，但画面不再是各种灰色调，而将色彩降低到几近黑白，也不再如《冥想》那样细腻地写实，画面语言变得凝练、概括。画中的女人都处于一种自我封闭的内心对话、自言自语的状态，故被命名为《自语》系列。

　　孙：表现一种拒绝交流、无从交流的状态?

　　刘：可以这样说吧。我总是对处于内心状态的女人比较感兴趣，我认为人实际面对社会与他人对话的时候比较少，社会和他人只是人的生存处境，而人更多的时候是面对自己，终其一生都在内心现实中与自己对话。这组画持续了几年后，我逐渐又觉得这些画过于冷峻理性和封闭，与当下消费时代中的流行文化所呈现出的社会视觉景观缺少关联，这些视觉景观集中反映为身着时髦服饰的美丽女性，这些美女形象无时不在，无处不有地充斥于我们所处的传媒世界中，它对我既是一种视觉上的诱惑，也是一种视觉提示和资源，逐渐影响和改变了我创作的想象和追求，于是我画了一组着衣的女人，都是美女，我仍然让她们保持着略带忧伤、孤坐自语、思想漫游的白日梦状态，只是不再是人体。

　　孙：还是理性姿态?

　　刘：对。这阶段的作品叫做《时光》。时光对于女人来说是一个敏感的概念，社会总是用美丽要求女人，而美丽对于女人是很脆弱的东西，它在女人身上总是短暂的，时光带给女人美丽，又带走美丽。

　　孙：时光潜在地决定着女人的某种命运和生存状态。

　　刘：主要的是状态。画了一段时间的《时光》，我对鱼与女人的某种象征性的暗示关系发生了兴趣，弗洛伊德在梦的解释中，把鱼喻为男性，中国也有“鱼水之欢”这样的比喻，其中对于性的暗示我感觉很有意思。性在中国文化中一直是一种极其私秘的东西，尤其在改革开放以前，我们受到的几乎是禁欲主义的教育，就连“性感”这两个字于我们曾经都是非常不好意思说出口的。然而在当下，性文化似乎已成为时代文化的一部分，人们对性的态度几乎已从“禁欲”转向了“纵欲”，在时尚杂志的封面、在商店和街头的商品广告中，美女们竞相展示着性感，昭示着欲望，“性感”已然成为人们评估女性美丽的要素。这样的社会文化语境也影响着我创作的观念，与最初的《冥想》中的“自我保护”的受虐女性姿态恰恰相反，我现在想表达的是女性的“自我抒发”。这个时代是一个享乐的时代，而性享乐是人类生活中的重要内容，对于“性”而言，女人并不总是被迫的、受害的客体，而同样是快乐的主体，男人在消费女人的同时，也在被女人消费着。从视觉上讲，女人的身体更能表达这样的观念角度，为此，我又回到了以女人体为主题。

　　孙：比如《失忆的鱼》系列?

　　刘：是的。但由于我受的教育，我并不愿意大胆直白地表述性的含义，而是利用“鱼”这个符号，以一种疏离于生活真实的超现实的隐喻来表现女人的这种特定的生命状态。我总是对非现实的突兀的组合关系比较感兴趣，也许正是这个原因，抑或是我的表达过于含蓄，常会使人感到困惑而未明其意。从2004年至今我一直在延续这个创作系列。

　　孙：《自语》系列以自我疏解的方式呈现一种碍于交流的姿态，把女性骨子里特有的孤寂、脆弱和挣扎用一种静穆的高贵意味表达。而《失忆的鱼》系列画面铺排了人和鱼的关系，展现着“鱼水之欢”的生命母题。在你的作品中，画面的空间节奏和韵律感始终流露出一种女性的忧郁而非哀怨，敏感而非神经质的气息。你个人对哪一个时期的作品最为满意?

　　刘：《失忆的鱼》是一批新的创作，还有待发展。比较成熟的还是《自语》系列。《冥想》在那个时期的影响也比较大，可说是我的出道作品吧。后来的《自语》显得更为当代一些，画面更加深情、凝重和抽象。但那个时期有一种大叙事的思考习惯，试图在艺术里面塞入一些所谓“人类”的理性的东西。而现在我的观念表述从人类转到了个人，即从一种抽象的理念化的女人转到一种活生生的具有生命的女人形象，从一种内省的自语状态转到了外在现实的生命体验的状态。这与我以前的艺术面貌有了个一百八十度的大扭转，在观念上几乎走到了过去的反面。

　　孙：对于艺术家，往往执著于塑造一种艺术样貌并保持住一段时间，成熟之后便很难再迈向创新和改变，能否谈一下对于保持和创新的看法?

　　刘：保持是有必要的。因为一个人必须有自己的艺术面貌，就如同每一个人都有自己有别与他人的面孔，假如一个人今天变一个脸，明天变一个脸，这个人是谁就无法被确认。一个艺术家对什么敏感，喜欢画什么和怎么画，受到过什么影响、追求什么，文化态度和观念是什么，这一切既是艺术家的特点也是其局限，它们影响并造就了每个艺术家特定的艺术面貌和个性，并使它从众多的艺术风格中脱颖而出被识别被辨认，所以一般艺术家都倾向于找到自己的一个“点”然后“画地为牢”。从这个意义上讲，艺术家无须频繁地寻找突破，就好像我们找到了一个路口确定了一个方向往前走一样，谁也不可能今天走这条路，明天又跳到另一条路上而没有明确的方向。另一方面，艺术本身又是需要创新的、需要有所突破，需要超越自己，固然重复就是力量，但就像一个拳头刚刚击出的时候有很大的力量，到后来就会弱化。总是重复，总在复制，原地踏步，艺术家自己也会觉得没劲，想寻找新的东西，但有些与生俱来的素质总是会被持续下去的。比如培根几乎一生都在画一个图示，像毕加索那样变化多端的艺术家并不多。

　　孙：你的作品大多从女性视角出发去表现都市女人，前期更多用理性的方式抒写当代都市的女性寓言，从中能够读出不安与委屈，孤独与压抑以及漂游的女性意识，以女性的视角直视女性意识的关怀，这是你作品中的重头戏。你对中国当代男性艺术家如何看待?如何看待父权艺术圈的女性边缘化现象?

　　刘：男性艺术家肯定是主流了，一方面他们作为一个绝大多数而被广泛地关注着，另一方面，他们中的绝大多数确实做出了很好的业绩。女性艺术家的处境一直是比较边缘的，因为她们是少数，她们的声音始终很弱。而要改变这一点，一方面女性艺术家必须使自己变得强盛和优异，成为一个男权社会所无法忽略的力量。另一方面，关注女性群体其实也是社会文明进步程度的一个标志。在经历了女性主义两次浪潮和持续讨论的欧美国家，对女性群体的尊重已是一种必然，他们在几乎包括艺术展览在内的所有的社会活动中都必须考虑女性的参与份额，否则就会受到谴责和质疑。记得在90年代中期国内有一个命名为“中国”的当代艺术展在巡回到了德国时，由于其中没有一位女性艺术家参展而受到了当地一个女性组织的指责，她们并因此策划了一个在德国女性博物馆展出的中德女性艺术联展，当时由于我没有及时拿到通知而耽误了参展。另外，去年底中央电视台教育台作了一期四川美院77、78级的访谈节目，但实际上，这个节目做成了77、78级男生访谈。可见，在我们国内，女性被边缘化的现状还非常显著而有待改善。

　　2007年约搞